The Book of Miraculous Signs redatto da Till Holger Borchert
Forma, contenuto,
datazione e attribuzione (english-french-german pdf) traduzione italiana di tungsteno
Il manoscritto contiene resoconti e descrizioni di segni miracolosi che sono stati osservati nel corso della storia, a partire dai tempi dell’Antico Testamento (cc. 1r–15r) e proseguendo attraverso l’Antichità (cc. 16r–30r), il Medioevo e il Basso Medioevo ( cc. 32r–90r) fino alla metà del XVI secolo (cc. 91r–171r). Si conclude con i segni nei cieli visti da san Giovanni, descritti nell’Apocalisse (cc. 172r-190r) e interpretati per annunciare la seconda venuta di Cristo, il giudizio universale e il futuro regno di Dio. Il manoscritto vuole quindi essere completo nella sua portata, in quanto copre segni miracolosi non solo dal momento della creazione dell’umanità fino ai suoi giorni, ma anche quelli attesi alla fine del mondo. Quanto al disegno divino di salvezza, almeno, mira alla completezza.
Il Libro dei Segni Miracolosi, con la sua illustrazione relativamente ricca, originariamente comprendeva 200 pagine, ognuna delle quali recava una rappresentazione artistica e realizzata a guazzo di una scena e un testo di accompagnamento solo su un lato del foglio. Tuttavia, alcune pagine originali sono state rimosse quando il libro è stato rilegato nel XIX secolo e il manoscritto nella sua forma attuale comprende solo 167 fogli originali e 23 inserti. Siamo stati in grado di rintracciare quattro di questi fogli staccati e li abbiamo inclusi in questa edizione. Le pagine in questione sono lett. 93r, 111r, 191r e 192r.
Il manoscritto originale fu probabilmente prodotto ad Augusta (vedi sotto) e il suo contenuto compilato da un mecenate sconosciuto o da uno studioso incaricato dell’incarico. Rientra quindi completamente nella stessa tradizione di altri libri delle meraviglie più o meno contemporanei. La sua combinazione di segni miracolosi dell’Antico Testamento, storici e apocalittici è anche al centro delle Histoires prodigieuses (Parigi 1560) dell’umanista bretone Pierre Boaistuau (c. 1520-1566), ad esempio, un libro così popolare da essere stato rapidamente tradotto in inglese come Certe meraviglie segrete della natura, contenenti una descrizione di varie cose strane (Certain Secrete Wonders of Nature, Containing a Description of Sundry Strange Things) (Londra 1569), e caratterizza anche il Prodigiorum ac ostentorum Chronicon (Cronaca dei prodigi e dei portenti, fig. 3) pubblicato a Basilea nel 1557 dallo studioso universale alsaziano Corrado Licostene. Il presente codice, tuttavia, rivendica un posto speciale all’interno del genere per la sua portata e le illustrazioni abilmente rese.
Segni miracolosi dell’Antico Testamento
Il manoscritto inizia senza introduzione di alcun genere, cioè senza dedica, prefazione o elenco di contenuti, a cominciare da una selezione di eventi dell’Antico Testamento che potrebbero essere interpretati come segni miracolosi inviati da Dio. In contrasto con la cronaca illustrata di Licostene, il Libro dei Segni Miracolosi, più o meno contemporaneo, non inizia con la Caduta, ma con il Diluvio, la punizione di Dio sull’umanità peccatrice come narrata nella Genesi, capitoli 6-9 (fol. 1r). La magnifica miniatura mostra l’Arca di Noè che combatte attraverso il diluvio sotto cieli oscurati e la pioggia battente, mentre persone e animali combattono per la propria vita nelle acque che inondano il paesaggio tutt’intorno.
L’illustrazione occupa quasi i tre quarti del foglio ed è accompagnata da un testo di più righe sottostanti. L’intestazione, l’iniziale e l’elemento decorativo sono eseguiti in rosso, mentre il corpo principale del testo è scritto a penna e inchiostro nero. L’immagine e la didascalia sono incorniciate da un bordo nero. Questa disposizione è seguita in ogni pagina del Libro dei Segni Miracolosi, ad eccezione di una manciata di fogli su cui il testo è diviso in due colonne (vedi sotto).
I testi di accompagnamento sono scritti in tedesco e aderiscono all’edizione del 1545 della Bibbia di Lutero, la traduzione in lingua tedesca della Bibbia di Martin Lutero (1483-1546).
Molte delle illustrazioni nella sezione di apertura dell’Antico Testamento del Libro dei segni miracolosi sono basate su xilografie di Hans Holbein il Giovane o Hans Sebald Beham. Nel caso del Diluvio in poi, invece, l’illustrazione è più complessa delle corrispondenti rappresentazioni di questi due artisti (figg. 18, 19), né si basa direttamente sulla xilografia della Bibbia di Lutero (fig. 20): sebbene paralleli indubbiamente riscontrabile nella raffigurazione dell’acquazzone e delle persone che annegano nelle acque, il pittore ha qui ridotto il numero dei singoli motivi a favore di una narrazione pittorica concentrata – tralasciando, ad esempio, le figure che si arrampicano sugli scogli.
Il Diluvio è seguito nel foglio 2r dall’apparizione dell’arcobaleno descritto nella Genesi come il segno dell’alleanza di Dio con l’umanità (Gen. 9:12-15). Il doppio arcobaleno qui è combinato con le rappresentazioni figurali dei dodici segni dello zodiaco, sei per lato, che come allegorie dei dodici mesi dell’anno simboleggiano il corso eterno del tempo. Il fenomeno del doppio arcobaleno era evidentemente familiare all’artista per esperienza diretta, poiché l’arco interno più chiaro è visto come bianco (come spesso può apparire) e quello esterno come rosso, giallo e verde. L’effetto complessivo dell’illustrazione è particolarmente accentuato dall’uso dell’oro, che è stato applicato con cura maniacale.
Il foglio 4r mostra la distruzione di Sodoma e Gomorra (Gen. 19:24-26). Nel contesto di eventi prodigiosi e segni miracolosi, Lot e le sue figlie, con la moglie di Lot – trasformata in una statua di sale – al centro della scena, sono di secondaria importanza. La parte principale dell’immagine è occupata dalla distruzione delle due città.
Avendo dedicato le sue pagine iniziali ai fenomeni naturali come espressioni della volontà di Dio, il Libro dei Segni Miracolosi sposta la sua attenzione in quanto segue: il foglio 5r mostra Mosè che cammina alla testa degli Israeliti mentre fuggono dall’Egitto con il Faraone all’inseguimento. Mentre Mosè divide davanti a lui le acque del Mar Rosso, a destra della scena le onde si richiudono sul Faraone e il suo esercito. Questa illustrazione degli eventi dell’Esodo (14:21–29) attira la nostra attenzione non tanto sulla separazione miracolosa del Mar Rosso quanto su Mosè e gli Israeliti. A questo proposito il pittore ha preso in prestito la sua composizione dalla xilografia delle Biblicae historiae di Hans Sebald Beham (fig. 21; cfr. Waterman).
Non è chiaro perché il Libro dei Segni Miracolosi, in contrasto con altri cicli biblici, ometta il Sacrificio di Isacco e il sogno di Giacobbe della scala che porta al Cielo, e inoltre non mostra le piaghe inflitte alla terra d’Egitto (Esodo 7 –11). I primi due episodi sono collegati con manifestazioni divine sotto forma di apparizioni celesti, mentre le piaghe bibliche rappresentano in una certa misura archetipi di catastrofi che sono sicuramente classificate come eventi miracolosi nella seconda metà del manoscritto, come grandinate, fiumi di sangue e piaghe di locuste.
L’episodio rappresentato nel foglio 6r può essere parimenti visto come l’archetipo biblico degli eventi prodigiosi inclusi nell’ultima parte del manoscritto come miracoli alimentari. Secondo il racconto dell’Antico Testamento, Dio salvò il popolo d’Israele dalla fame facendo scendere una pioggia di (Esodo 16:14–16). Questa “precipitazione” è in realtà mannalichen–ediblecrustoselichen che è trasportata dal vento. Il soggetto era considerato una prefigurazione dell’Ultima Cena e del sacramento dell’Eucaristia ed era incluso anche nei cicli pittorici protestanti. L’illustrazione si basa su una xilografia delle Icones, un importante ciclo di illustrazioni dell’Antico Testamento di Hans Holbein il Giovane prodotto intorno al 1525/26 (Müller 1997, pp. 285–286). Il presente artista ha preso i suoi motivi figurali dalla xilografia di Holbein (fig. 44) e li ha incorporati nel paesaggio pittorico, le loro proporzioni adeguate di conseguenza.
Nel foglio 7r osserviamo da un punto di vista leggermente elevato il gruppo attorno a Mosè e Aronne, quest’ultimo in abiti sacerdotali. Ai loro piedi, la terra si apre per inghiottire il ribelle Cora e i suoi seguaci. Al di là di loro, il nostro occhio viene portato dolcemente sullo sfondo, dove un fiume si snoda attraverso il vasto paesaggio prima di sfociare nel mare. Un’alta conifera delimita il bordo sinistro della composizione, la sua scala sottolinea la distanza che separa il primo piano dallo sfondo. Con mezzi relativamente semplici, il pittore riesce a ottenere effetti atmosferici di grande effetto che testimoniano una buona conoscenza della tavola della scuola danubiana, francone e sveva (fig. 22). La scena sussidiaria a destra, in cui i cavalieri vengono consumati dal fuoco del Cielo, mostra la punizione di coloro che sostennero Cora il levita e fa parte della storia di Cora riportata nel Libro dei Numeri. Il testo di accompagnamento corrisponde a Numeri 16:4–7, versetti che coprono l’inizio della ribellione di Cora contro Mosè, ma non la fine. La comprensione dell’illustrazione da parte dello spettatore non deriva direttamente dalla lettura del testo, ma presuppone una conoscenza più dettagliata dell’Antico Testamento.
Il foglio 8r mostra il profeta Elia che viene portato in cielo su un carro, come descritto in II Re 2 nelle moderne edizioni della Bibbia. L’intestazione sopra il testo, tuttavia, dà la fonte come III Re (Regnum iii) – il sistema di numerazione ancora impiegato nel Rinascimento, durante il quale i due Libri di Samuele erano contati come uno dei Libri dei Re. Sotto, il testo di tre righe si interrompe a metà verso. L’illustrazione dipende ancora una volta per la sua composizione dalla corrispondente xilografia nelle Icones di Holbein (fig. 23).
La visione del Tempio del profeta Isaia al foglio 9r, che, contrariamente all’ordine degli eventi nell’Antico Testamento, qui segue direttamente dopo l’ascensione di Elia, è un soggetto insolito. La didascalia (Isa. 1:1-3) si riferisce esclusivamente al profeta e non contiene alcun riferimento alla sua visione, che non è descritta nel libro di Isaia fino al capitolo 6. Isaia racconta di aver visto Dio in trono tra le nuvole sopra un tempio ( qui raffigurata come una chiesa a pianta centrale) e circondata da serafini (Isa. 6:1–7). In termini di immagini, la visione di Isaia trova la sua controparte neotestamentaria nella Rivelazione di san Giovanni, con la presente illustrazione basata a sua volta sul trattamento del soggetto da parte di Holbein nelle sue Icones. Mentre la seguente immagine delle due meridiane (fol. 10r, Isaia 38:8) risale anche a Holbein, la chiamata del profeta Geremia al foglio 11r è ispirata alla corrispondente illustrazione biblica di Beham (vedi Waterman).
La visione di Daniele delle quattro bestie (fol. 12r) è un altro riferimento alla fine dei tempi (Dan. 7:1–7, il testo di accompagnamento qui cita i versetti da 1 a 4). Mentre i quattro venti soffiano verso il centro dai quattro punti cardinali, quattro bestie mostruose emergono dal grande mare. Incarnano quattro domini che saranno vinti da un re, il cui governo sarà poi tolto e sostituito dal regno eterno di Dio. L’artista ha assegnato ogni bestia a uno dei continenti e quindi segue l’illustrazione nella Bibbia di Lutero (fig. 24).
Nel foglio successivo (fol. 13r), sempre basato sulle Icones, l’Arcangelo Gabriele interpreta la seconda visione escatologica del profeta Daniele di un ariete e di un capro (Dn 8,1-12; nel testo allegato, solo Dan. 8:1–4). Nel copiare la sua fonte, tuttavia, l’artista ha commesso una svista omettendo un dettaglio altamente significativo nella xilografia di Holbein, vale a dire non è riuscito a mostrare il corno spezzato dell’ariete – la caratteristica simbolica che identifica l’ariete con il primo regno che altri quattro seguiranno .
I teologi medievali vedevano nella storia di Giona e della balena una prefigurazione dell’Antico Testamento della morte e risurrezione di Cristo. Ma sebbene il testo del foglio 14r citi la fine di Giona 1, che descrive Giona inghiottito dalla balena, l’evento stesso appare solo come una scena secondaria che si svolge in mare sullo sfondo. La scena principale mostra un episodio riportato nei capitoli 3 e 4 in cui Giona, arrabbiato con Dio, riposa sotto un albero fuori dalle porte della città di Ninive. Dio ha fatto crescere una zucca gigante sopra la sua testa per ripararlo dal sole. Nella Bibbia di Lutero questi due eventi della vita di Giona sono combinati in un quadro simultaneo (fig. 25), mentre la xilografia Icones di Holbein (ancora una volta una fonte qui), come quella di Beham, si concentrava solo sulla rabbia di Giona.
La rappresentazione di Holbein della Visione di Ezechiele (fig. 9) è anche la base dell’illustrazione sul foglio 15r, che nel Libro dei segni miracolosi segue direttamente la storia di Giona, anche se Ezechiele è effettivamente apparso prima di Daniele nelle edizioni bibliche contemporanee . L’artista ha modificato la scala e le proporzioni della sua fonte al formato del manoscritto, e le Majestas Domini, le quattro creature viventi e la ruota sferica di fuoco sono tutte più piccole rispetto all’originale. Nella sua trattazione sfumata del fuoco, del fumo e delle nuvole, il pittore del Libro dei Segni Miracolosi si dimostra ancora una volta un colorista insolitamente dotato. Il testo di accompagnamento cita i primi tre versetti di Ezechiele 1 e serve come riferimento associativo alla visione in questione, che è descritta in dettaglio nei versetti che seguono (Ez. 1:4–28). La visione di Ezechiele conclude la prima parte del Libro dei Segni Miracolosi, che contiene una selezione di punizioni divine, miracoli e visioni dell’Antico Testamento.
Segni miracolosi dall’Antichità ai giorni nostri
La seconda parte del manoscritto comprende 135 dei 167 fogli superstiti e contiene rappresentazioni di segni miracolosi che abbracciano un periodo che va dall’Antichità fino alla metà del XVI secolo e gli anni che precedono la produzione del libro.
Questi eventi non biblici iniziano nel foglio 16r con un diluvio avvenuto durante la vita di Giobbe. Si diceva che un bue fosse risorto dalle acque di piena di un fiume che aveva rotto gli argini, fosse salito fino al cielo e poi si fosse tuffato di nuovo nell’acqua. Questa visione miracolosa ha portato la “gente semplice” a venerare l’animale come un dio. Anche se fa riferimento al culto animale menzionato nell’Antico Testamento, l’episodio stesso non è tratto dalla Bibbia ma probabilmente ha la sua fonte nel foglio 29r della Cronaca del mondo di Hartmann Schedel, del 1493, o nel foglio 17r della Cronaca del 1531 di Sebastian Franck.
Dopo un inserto bianco, gli eventi rappresentati nei fogli 18r e 19r sono tratti dal De bello Judaico (La guerra giudaica) di Flavio Giuseppe (fig. 26 cfr. Waterman). Le due immagini e le didascalie si riferiscono a segni e presagi che precedettero la nona distruzione di Gerusalemme, che secondo Giuseppe Flavio includeva una stella somigliante a una spada apparsa nei cieli di Gerusalemme, una vacca sacrificale che partorì un agnello e una porta massicciamente pesante nel tempio interno che si è aperta di propria iniziativa. Il foglio 18r mostra la mucca e l’agnello fuori dalle porte della città, mentre una spada infuocata pende risplendente sopra la testa. Sul foglio seguente (fol. 19r), eserciti di cavalieri in armatura appaiono tra le nuvole sopra una città. Secondo Giuseppe Flavio, questa visione è stata vista soprattutto nelle città della Giudea, così che la vista non mostra necessariamente Gerusalemme.
Dopo questi due eventi, ambientati nel I secolo d.C., si torna indietro nel tempo sui due fogli successivi fino all’anno 73 a.C. L’illustrazione al foglio 21r mostra il segno miracoloso a sinistra e la conseguente calamità a destra. Dalla didascalia apprendiamo che dal pane che gli uomini hanno spezzato durante il pasto esce sangue e questo miracoloso flusso di sangue fa presagire la grandinata mostrata nella metà destra dell’illustrazione, che infuriò per diversi giorni e distrusse l’intero raccolto.
I miracoli di sangue, le catastrofi naturali e le piaghe degli animali (per questi ultimi cfr. ff. 87r, 109r, 141r) erano intesi come punizioni di Dio anche ai tempi dell’Antico Testamento e costituiscono categorie importanti di segni miracolosi nel presente manoscritto. Le comete, le eclissi solari e lunari, gli aloni e le luci polari erano considerate annunciatrici di disastri fin dall’antichità e anche a metà del XVI secolo, quando fu prodotto il manoscritto, si pensava ancora che portassero sfortuna.
Apparizioni celesti
Le illustrazioni delle apparizioni celesti sono particolarmente affascinanti per lo spettatore moderno, poiché manifestano, nella vividezza e nella cura con cui sono rappresentate, un interesse quasi scientifico che guarda al futuro e che appare stranamente contraddittorio in un contesto di presagi e miracoli segni.
Rappresentati con grande precisione sul foglio 26r sono tre soli che, in seguito all’assassinio di Giulio Cesare (100-44 a.C.), apparvero nel cielo rossastro dell’alba sopra Roma e poi si fusero per formare un unico sole. Questo segno miracoloso è stato riportato da Julius Obsequens nel capitolo 130 del suo Liber prodigiorum (Libro dei fenomeni prodigiosi) ed è stato anche incluso nella Cronaca del mondo di Schedel (fol. 92v) e nella Cronaca di Franck (1531, fol. 127v), che appare essere la fonte diretta dell’iscrizione. L’aspetto dei finti soli, causati dalla rifrazione della luce che passa attraverso minuscoli cristalli di ghiaccio nell’aria, è anche documentato nel foglio 45r. I due finti soli che apparvero su Vienna nel gennaio 1520 (cc. 102r, 106r) appartenevano a una serie di fenomeni celesti insoliti osservati nei cieli sopra la città per diversi giorni e notti (cc. 104r, 106r, 107r; cfr. . Fincel 1556, p. 68 e Waterman; fig. 5).
Dal punto di vista della qualità e dell’originalità, la gestione atmosferica del colore che contraddistingue le illustrazioni di questi eventi viennesi è forse la realizzazione artistica più importante all’interno del Libro dei segni miracolosi. In queste pagine troviamo un sorprendente contrasto tra le immagini di luci polari e aureole solari che si stagliano contro un cielo notturno azzurro intenso, e illustrazioni in cui sottili riflessi gialli e dorati tra le nuvole trasmettono con grande effetto il gioco di luce all’alba.
Insieme ad altri soli fantasma visti in combinazione con altre apparizioni celesti (cc. 112r, 113r, 139r), viene illustrato anche il raro fenomeno delle finte lune (fol. 49r). Nel foglio 62r sono mostrate tre lune in un cielo notturno attraverso il quale brilla una cometa. Queste non sono finte lune ma una particolare costellazione di stelle che sono state scambiate per lune. Secondo il testo allegato, nel 1304 tre lune apparvero intorno alla mezzanotte per diversi mesi in “terre estranee” (welschen Landen = Italia).
Il Libro dei Segni Miracolosi riporta molti resoconti di colori innaturali visti nei cieli seguiti da catastrofi. Una luna rosso sangue, ad esempio, ha annunciato un devastante terremoto in Italia (fol. 39r). In un’illustrazione in cui l’artista ha evocato uno stato d’animo innaturalmente cupo con mezzi minimi, la sagoma nera della città in rovina si staglia nettamente contro il cielo notturno scuro. Nel caso dell’umore rosso visto sul foglio 147r, è solo leggendo la didascalia che scopriamo che rappresenta un’eclissi lunare: “di notte c’era un’eclissi di luna, così che tutta la luna sembrava sangue” (bei nacht ist ain finsternus des mons gewessen das der mon gantz blutig sach).
La diffusa convinzione che le eclissi fossero presagi di disastri si riflette nell’inclusione nel manoscritto di diverse eclissi solari (cc. 64r, 69r, 70r, 87r, 149r). L’evento illustrato nel foglio 149r fu testimoniato nel gennaio 1544 ad Augusta, dove solo poco dopo fu prodotto il Libro dei Segni Miracolosi. Dalla schematicità dell’illustrazione, però, sembra che il pittore non abbia osservato di prima mano l’eclissi.
Il manoscritto comprende anche apparizioni figurali avvistate in cielo nel XVI secolo (cc. 124r, 126r, 134r, 144r, 150r, 157r). I giornali riportavano rapporti di tali immagini di nuvole, che all’epoca furono interpretate come segni di una guerra imminente. Come nel caso del folio 157r, che raffigura un’apparizione celeste vista nel 1547 a Glarona, in Svizzera, le illustrazioni solitamente risalgono alle stampe popolari attraverso le quali tali fenomeni venivano pubblicizzati (fig. 27).
Comete
Le pagine del Libro dei Segni Miracolosi contengono un gran numero di comete. Insieme a un trattato illustrato sulle comete prodotto intorno al 1587 nelle Fiandre (Massing 1977; fig. 28), il manoscritto contiene probabilmente la più grande collezione antica di immagini di comete. Nell’Antichità queste apparizioni celesti erano considerate presagi di gravi disgrazie della durata di diversi anni. Sebbene questo atteggiamento sia cambiato nel Medioevo, quando le comete erano viste in una luce positiva come messaggeri di Dio, gli umanisti riformisti in seguito tornarono alla cupa interpretazione delle comete come portatrici di sfortuna. Le comete sono illustrate su non meno di 26 fogli (fols. 32r, 34r, 35r, 37r, 46r, 50r, 58r, 61r, 62r, 64r,. 65r, 67r, 74r, 79r, 83r, 92r, 100r, 101r, 110r , 120r, 121r, 122r, 125r, 128r, 142r, 146r). Nonostante la natura differenziata di queste illustrazioni, tuttavia, possiamo cercare invano qualsiasi tentativo di classificazione scientifica.
Il Libro dei Segni Miracolosi conteneva in origine ulteriori immagini di comete, come testimonia uno dei fogli successivamente staccati dal manoscritto, che mostra una sfera di luce sfolgorante e una spada sguainata, accompagnate da piccole lingue di fuoco e spade (per la presente edizione il piastra è stata inserita nella sua posizione originale come folio 111r; vedi Waterman; cfr. Falk 2005).
Nel suo tentativo di visualizzare le comete nel Libro dei Segni Miracolosi in una varietà di modi diversi, l’artista ha attinto non solo a precedenti xilografie un po’ schematiche, alcune delle quali apparvero nel libro di Licostene sui Prodigi (fig. 29), ma soprattutto su resoconti scritti. Il meteorite caduto sulla Terra nel 1007 (fol. 34r) è circondato dalle fiamme, mentre quello dell’anno 1173 assume la forma di un raggio di luce infuocato (fol. 46r). La cometa vista su Roma nel 684 (in numeri romani, ma erroneamente rubricata come 1184; fol. 50r) è descritta come foriera di un’enorme e devastante tempesta, così come la cometa del 1300 (fol. 61r) fa presagire un terremoto in la Città Eterna.
Catastrofi naturali
In una serie di illustrazioni, le comete appaiono in concomitanza con devastanti disastri naturali e queste costituiscono un’altra categoria di eventi prodigiosi rappresentati nel Libro dei Segni Miracolosi. Le loro fonti dirette non possono, tuttavia, essere sempre chiaramente identificate. Gli eventi del foglio 30r sono probabilmente presi dalla cronaca di Franck e si riferiscono a un terremoto che distrusse il Tempio di Gerusalemme nel 367 d.C.. Tale evento è descritto dal teologo siriano Teodoreto di Ciro (393-468) nel libro 3 della sua Historia ecclesiastica, volume dedicato alla storia della Chiesa paleocristiana sotto l’imperatore romano Giuliano. Secondo Teodoreto, il pagano Giuliano ordinò che la basilica cristiana costruita da Costantino il Grande fosse demolita e al suo posto fosse eretto un tempio pagano. Anche prima che il nuovo edificio fosse completato, Dio mandò un terremoto per distruggerlo. Alla base di questo racconto letterario c’è un evento storico che ha avuto luogo nel 365 d.C., precisamente un terremoto nel Mediterraneo che causò la distruzione di Alessandria e un devastante maremoto in Asia Minore.
In ogni caso, l’illustrazione sul foglio 30r è una delle più impressionanti dell’intero manoscritto. Una città brucia in un bagliore rosso fuoco sul bordo sinistro dell’immagine mentre le acque alluvionali battono in ripide onde contro una stretta striscia di terra davanti alle sue porte. Sulla destra si estende una pianura allagata, dove altre città stanno scomparendo sott’acqua e persone e animali stanno cercando di tornare a nuoto a riva. Gli alberi sono drammaticamente piegati sotto la forza della tempesta e il pittore ha usato tratteggi irregolari per dare l’impressione di pioggia battente e grandine. A sinistra, il fuoco piove sulla città, alcune delle cui torri sono crollate o hanno cominciato a crollare sotto la forza del terremoto. Un’enorme colonna di fuoco e fumo si erge sopra i tetti e conferisce alle montagne sullo sfondo una tonalità rossastra.
Torri piegate e spezzate ricorrono in tutto il Libro dei Segni Miracolosi come un potente simbolo del potere distruttivo dei tremori della terra. Possono essere visti nelle illustrazioni dei due terremoti del 1119 (fol. 39r) e del 1228 (fol. 52r), ciascuno rappresentato da una città in rovina in un paesaggio bagnato dalla pallida luce lunare, il tutto presentando un’aria decisamente apocalittica. Un po’ atipica è l’illustrazione di un terremoto avvenuto nel 1357 in Spagna (fol. 68r): il primo piano è dominato da una svettante roccia, oltre la quale si intravedono le rovine del paese e la devastazione subita dal paesaggio a sinistra e giusto.
L’unica rappresentazione di un’eruzione vulcanica è concepita in modo simile: il Vesuvio erutta magma incandescente nel cielo in primo piano mentre Napoli brucia dietro di esso (fol. 85r). La didascalia data l’evento al 1482, mentre il testo parla della distruzione di città e villaggi da parte di colate laviche e nomina anche Plinio – che perse infatti la vita durante l’eruzione del Vesuvio nel 79 aC – tra le vittime. Lo scriba ha evidentemente interpretato male la sua fonte a questo punto: ha basato le sue informazioni sulla cronaca di Franck del 1531 (fol. 270r), secondo la quale il Vesuvio eruttò nell’82 a.C.
Le inondazioni sono un altro tipo di calamità naturale che compare regolarmente nel Libro dei Segni Miracolosi e sono spesso illustrate insieme ad altri eventi meteorologici e catastrofi (cc. 28r, 30r, 47r, 55r, 73r, 75r, 86r, 116r, 118r, 119r). Le inondazioni hanno avuto conseguenze devastanti a lungo termine poiché hanno distrutto raccolti e bestiame in vaste aree della campagna e hanno rappresentato una seria minaccia per la vita umana. Essendo associati al Diluvio biblico‚ erano anche considerati esempi di retribuzione divina per eccellenza.
Per dare un’idea della vasta scala di queste inondazioni, le illustrazioni mostrano un paesaggio panoramico a volo d’uccello. Montagne, foreste e città sono punteggiate come isole tra le acque alluvionali, che si estendono fino all’orizzonte. Si possono vedere persone e animali che cercano disperatamente di mettersi in salvo. La prospettiva cambia di tanto in tanto: mentre l’inondazione del 570 d.C. (in numeri romani, ma erroneamente rubricata come 170; fol. 28r) è vista da un punto di vista relativamente alto, l’alluvione che ha colpito la città di Antiochia (fol. 47r) è presentato da un punto di vista appena sopra la linea dell’orizzonte.
Nel foglio 86r i fiumi in piena Tevere e Po in Italia e Reno e Danubio nell’Europa centrale sono condensati in un’unica immagine, che illustra sinteticamente la diffusa inondazione avvenuta, secondo la didascalia, nel novembre 1480 (anno 1482 scritto con inchiostro rosso è un errore da parte dello scriba). Da una stretta striscia di terra circondata dall’acqua in primo piano si ergono due alberi che hanno perso la maggior parte delle foglie, mentre le inondazioni coprono praticamente tutto il paesaggio fino al lontano orizzonte. Piccole figure vengono trascinate dalla corrente, le braccia alzate in una richiesta di aiuto.
Il foglio 118r, nel frattempo, mostra la massiccia marea di tempesta che ha inondato la costa fiamminga nel novembre 1530. Il pittore ha visualizzato la scena quasi interamente come un paesaggio acquatico, all’interno del quale le persone cercano rifugio su due piccole collinette che si innalzano al di sopra delle onde o si arrampicano sugli alberi per sfuggire all’annegamento. Sulla destra giace una città semisommersa dall’acqua, con alcune delle sue torri spezzate e spezzate. Secondo il testo di accompagnamento, rappresenta Vlissingen sull’ex isola di Walcheren. L’alluvione in questione, che da allora è entrata nei libri di storia come Sint Felixvloed, colpì la costa delle Fiandre e della Zelanda nella prima settimana di novembre 1530 e alla fine causò quasi 100.000 vittime a causa di annegamenti, fame ed epidemie.
Inondazioni improvvise, mareggiate e terremoti sono regolarmente accompagnati nel Libro dei Segni Miracolosi da pioggia sferzante, neve e grandine. Ma non era raro che fenomeni meteorologici estremi come grandine, neve e ghiaccio devastassero i raccolti e portassero a loro volta carestie ed epidemie. Il manoscritto contiene diverse grandinate (cc. 21r, 27r, 47r, 78r, 115r, 171r) e tempeste di neve (cc. 44r, 51r, 54r). Queste illustrazioni innovative del tempo sono tra le prime del loro genere nell’arte tedesca.
Due fogli documentano inverni particolarmente rigidi e le loro conseguenze. Nel foglio 42r l’artista dà un’impressione drastica del rigido inverno del 1126, quando le temperature scesero così in basso che si videro i corvi congelarsi a metà del volo e cadere a terra. Sebbene la didascalia del foglio 56r parli anche di una carestia causata dal gelo e dal freddo nell’inverno del 1234, l’artista ha qui illustrato il congelamento dei corsi d’acqua, lungo i quali si muovono solo un bue e un carro. Nel foglio 44r è raffigurata la forte nevicata caduta su Milano nel 1162. Il capoluogo lombardo si staglia in lontananza sul lato opposto di una pianura ricoperta di neve, mentre fitte raffiche continuano a cadere.
Miracoli di sangue e cibo
Diverse pagine del manoscritto sono dedicate ai miracoli del sangue, che in ambito protestante, in particolare, sono stati interpretati sulla base delle profezie dell’Apocalisse per significare l’imminente fine del mondo (cc. 21r, 28r, 36r, 38r, 51r, 54r, 71r, 81r, 119r, 167r). Qui sono raffigurate acque che si trasformano improvvisamente in sangue (cc. 36r) o la scoperta di una sorgente di sangue (cc. 167r). La maggior parte, tuttavia, riguarda la pioggia di sangue, un fenomeno naturale accolto con terrore fin dall’antichità e che si vede ancora oggi: si verifica quando fini particelle di sabbia giallo-rossastra, sollevate dalle tempeste e sospese nell’aria, ricadono a terra come parte di un acquazzone. Una rara variante della pioggia di sangue è la neve di sangue testimoniata in Stiria nel 1226 (fol. 51r) e ancora nel 1229 (fol. 54r) e qui illustrata sotto forma di suggestivi paesaggi invernali.
Connesse alla pioggia di sangue sono le piogge di pane e di manna, come l’episodio descritto nell’Antico Testamento (cc. 6r). Un esempio interessante è la rappresentazione della pioggia di grano caduta su Klagenfurt il 23 marzo 1550 (fol. 166r). L’illustrazione si basa su una stampa popolare prodotta a Norimberga nel 1550 e successivamente copiata a Strasburgo (fig. 30) e altrove.
Prodigi e scherzi della natura
Il Libro dei Segni Miracolosi dedica diverse pagine a prodigi e scherzi della natura, che vanno dagli animali nati con due teste a una donna che apparentemente viveva d’aria (cc. 88r, 90r, 97r, 117r, 133r, 145r, 158r). Una delle pagine del manoscritto originale presentava un raro esemplare umano, in questo caso gemelli siamesi; il foglio è stato successivamente staccato ma probabilmente è apparso dopo il foglio 92r. Le illustrazioni di questa categoria si differenziano dalle altre del libro sia per la scala figurativa che per la rinuncia al colore dello sfondo. Inoltre, quasi tutti i prodigi e gli scherzi della natura riprodotti nel manoscritto risalgono a stampe esistenti, i cui motivi provengono da stampe e incisioni popolari di Dürer e Wenzel von Olmütz. In molti casi due nascite mostruose sono combinate in un’immagine e le loro didascalie sono fornite in colonne separate sotto. Il testo che accompagna la rappresentazione di un vitello morto sul foglio 117r nomina il pittore come Hans Burgkmair, e lo stesso nome compare anche su un foglio, oggi conservato a Stoccarda, che mostra gemelli siamesi nati nel 1513 nella tenuta della contessa Lodron, il sorella del cardinale Matthias Lang (1468–1540) in Carinzia (nella presente edizione questa tavola è stata inserita nella sua posizione originale come folio 93r).
Il foglio 158r riunisce tre motivi che risalgono tutti ai disegni di Heinrich Vogtherr il Vecchio (1490-1556) e che erano in circolazione come fogli di grandi dimensioni. Un grappolo d’uva infestato da parassiti a sinistra è accompagnato da un’insolita spiga di grano e, a destra, dal miracolo della giovane donna di Roth, che avrebbe rifiutato ogni cibo per diversi anni e viveva di donazioni – un forma popolare di frode previdenziale nel Medioevo (figg. 31-33).
L’Apocalisse di San Giovanni
La sezione finale del manoscritto è dedicata ai segni del Libro dell’Apocalisse che annunciano la fine del mondo e la seconda venuta di Cristo. Il particolare interesse dei teologi, soprattutto della Riforma, per lo studio dei segni miracolosi era legato alla loro convinzione che essi preannunciassero la fine del mondo. Viste in questa prospettiva, le illustrazioni dell’Apocalisse, che ripropongono terremoti, inondazioni, incendi che piovono dal cielo e altri disastri, rappresentano propriamente l’inevitabile conseguenza degli eventi prodigiosi documentati nelle pagine precedenti.
La visione escatologica ricevuta da Giovanni di Patmos è esposta nel manoscritto attraverso un totale di 19 fogli superstiti. Le illustrazioni si basano fortemente sul ciclo xilografico di Beham Typi in apocalypsi Ioannis raffigurante, pubblicato a Francoforte nel 1539 e che a sua volta parafrasa la serie Apocalypse di Dürer del 1497/98. Come nel caso delle scene dell’Antico Testamento all’inizio, l’adattamento della fonte alle proporzioni del manoscritto e l’interpretazione a colori della composizione risultante costituiscono i principali ambiti di originalità artistica, in cui i pittori del Libro dei Segni Miracolosi dimostrare ancora una volta una straordinaria sensibilità. Le pagine seguono la stessa sequenza del ciclo dell’Apocalisse di Beham ma tralasciano alcuni passaggi. Il manoscritto sembra quindi interrompere la sua copertura dell’Apocalisse in modo sorprendentemente brusco con la caduta della meretrice di Babilonia.
Mancano infatti alcune delle illustrazioni di questa sezione finale del manoscritto. Almeno altre quattro scene dell’Apocalisse di san Giovanni sono state staccate dalla fine del libro; nel 2005 sono stati messi all’asta da Karl e Faber a Monaco di Baviera, ma la loro attuale ubicazione è sconosciuta (folia 191r, 192r). Le scene mostrano quattro eventi alla fine dell’Apocalisse, inclusa la Visione delle Dodici Porte che conclude il ciclo dell’Apocalisse di Beham.
Datazione, luogo di produzione e attribuzione
Il manoscritto è stato prodotto intorno alla metà del XVI secolo e può essere localizzato nella Germania meridionale in base ai volgari che utilizza. La grandinata che ha colpito la città olandese di Dordrecht nel 1552, illustrata nel foglio 171r, è la più recente catastrofe naturale inclusa nel Libro dei Segni Miracolosi e si verifica immediatamente prima della sezione finale dedicata all’Apocalisse di San Giovanni. Il 1552 può quindi essere considerato il terminus post quem per la composizione del codice, anche se va anche notato che l’opera sembra essere stata prodotta per fasi. I testi che accompagnano le illustrazioni bibliche si basano sulla Bibbia di Lutero del 1545, a sostegno della tesi secondo cui i lavori iniziarono solo dopo questa data.
L’analisi delle filigrane ha confermato che i fogli risalgono al periodo intorno al 1550 e ha fornito anche indizi sul luogo di produzione. Due filigrane si verificano più volte ed entrambe in due varianti. 20 pagine recano la filigrana di uno scudo araldico incastonato all’interno di un quadrifoglio e raffigurante una croce che si erge sopra una triplice sommità di collina. Questa filigrana, che è simile ai nn. 154059 e 154082 nella collezione di filigrane Piccard (fig. 34), misura quasi quattro centimetri di altezza e corrisponde quindi alle carte di Augusta del periodo compreso tra il 1539 e il 1559 (Bower 2009, pp. 26–27).
53 pagine recano una filigrana alta appena due centimetri e raffigurante un ragno in uno scudo (simile a Piccard 42787, 42788, 42791 e 42792; fig. 35). Questa filigrana è comune nelle carte e negli atti redatti a metà del XVI secolo in un certo numero di città sveve, tra cui Lauingen, Dillingen, Ulm e Augsburg (Falk 2005; Bower 2009, p. 27). Altri due fogli hanno frammenti di una filigrana (una stella a sei punte su un’ancora, simile a Piccard 119009) che affiora in carte austriache e dell’Alta Italia del XVI secolo, ma che si trova anche in un documento emesso ad Augusta nel 1550 (cfr Bower 2009). Così come le filigrane danno peso ad una datazione intorno al 1550, gli altri documenti in cui si trovano suggeriscono che il Libro dei Segni Miracolosi sia stato prodotto in Svevia.
Un numero impressionante degli eventi storici descritti ha avuto luogo ad Augusta e nelle sue vicinanze (cc. 73r, 74r, 78r, 113r, 115r, 117r, 138r, 144r, 145r, 149r, 154r, 159r, 164r). Ciò è particolarmente vero nel caso degli eventi più vicini nel tempo alla data in cui sembrerebbe essere stato scritto il manoscritto (fol. 113r e seguenti). Anche per questo motivo si può sospettare che il manoscritto sia stato prodotto ad Augusta, che nel XVI secolo era un importante centro delle arti e delle scienze della Germania meridionale.
Questa ipotesi è supportata da vari altri fattori. La didascalia che descrive l’apparizione dei finti soli nel 1541 sul foglio 139r, ad esempio, afferma che “tre soli in un triangolo […] sono stati visti qui ad Augusta” (man [habe] hie zu augspurg drey sonnen in driangel gesehen) , stabilendo un collegamento diretto tra il testo e l’evento stesso. La parola “qui” (hie o hier) come specificatore geografico è usata in altre tre occasioni, e riferimenti espliciti ad Augusta compaiono anche nelle didascalie degli eventi del 1542 (fol. 144r) e del 1547 (fol. 159r). Anche in questo caso, al foglio 156r e al foglio 164r, il testo afferma che le apparizioni celesti in questione sono state viste “qui in cielo” (hie am hiemel), sebbene non sia chiaro dal testo dove si siano verificati questi eventi. Visto nel contesto del manoscritto, tuttavia, è chiaro che “qui” significa Augusta.
Un altro legame tra Augusta e il libro emerge dalla descrizione di due mostruose nascite registrate nel XVI secolo e collegate alle città sveve di Langweid, Donauwörth (fol. 117r) e Dillingen (fol. 145r). Se il manoscritto è stato effettivamente prodotto nella capitale sveva, ciò potrebbe ben spiegare perché, in queste due pagine, le didascalie menzionano specificamente artisti che furono attivi ad Augusta o che furono profondamente plasmati dalla sua influenza. Secondo la didascalia del foglio 145r, l’illustrazione di un pulcino nato con deformità nel 1543, visto qui accanto a una rana pescatrice, è basata su un disegno del pittore di corte per il vescovo di Augusta con sede a Dillingen. Il vescovo in questione era forse Christoph von Stadion (1478–1543), che trasferì la residenza episcopale a Dillingen; è più probabile, tuttavia, che sia stato Otto Truchsess von Waldburg (1514–1573), che divenne vescovo di Augusta nel 1543 e fu un attivo mecenate dell’arte della Controriforma durante i suoi 30 anni di mandato. Chi ha ricoperto la carica di pittore di corte presso il vescovo nel 1543, però, e se effettivamente esistesse un tale incarico formale a quel tempo, resta da rispondere.
Il foglio 117r fornisce un esempio di due distinti episodi di nascite mostruose, in questo caso due vitelli, illustrati su un’unica pagina. Il vitello a sinistra era nato morto il 14 gennaio 1529 a Langweid, vicino ad Augusta; l’altro nacque vivo nel 1532 vicino a Donauwörth. In questa pagina troviamo anche il nome di un artista di Augusta: nella didascalia sotto il vitello a sinistra si legge: “ed io, Hans Burgkmair, pittore, comprai la pelle per mezzo fiorino da un pergamenaio, che aveva comprato per soli sei kreuzer”. Questa notevole affermazione – l’unico passaggio dell’intero manoscritto ad usare la prima persona singolare (oltre al testo di fol. 118r, che prende la prima persona da una fonte pubblicata) – collega il Libro dei Segni Miracolosi al nome di Hans Burgkmair.
Abbiamo già incontrato il nome Hans Burgkmair in concomitanza con la xilografia che ha fornito la base per l’illustrazione, su una pagina successivamente staccata dal libro, delle viste anteriore e posteriore di gemelli siamesi nati nel 1513 (Falk 2005, fol. 93r) . L’artista in questione può essere nominato come Hans Burgkmair il Vecchio, il celebre pittore e incisore di Augusta a cui furono affidati, tra l’altro, i disegni per il corteo trionfale dell’imperatore Massimiliano e che, insieme a Hans Holbein il Vecchio (1465-1524 circa) , ha eseguito il ciclo pittorico della Basilica per il convento domenicano di Augusta (Krause 2002, pp. 290 ss.). Hans Burgkmair il Vecchio può essere escluso come il creatore del Libro dei Segni Miracolosi, tuttavia, sulla base del fatto che morì circa vent’anni prima che fosse prodotto.
Il “Hans Burgkmair, pittore” nominato nel foglio 117r era quindi probabilmente suo figlio, Hans Burgkmair il Giovane, che fu ufficialmente ammesso alla corporazione dei pittori di Augusta il 15 ottobre 1531 e che rilevò la bottega del padre alla morte di quest’ultimo. Aveva imparato il mestiere da suo padre e dopo aver completato il suo apprendistato rimase come membro della bottega paterna. Le poche commissioni documentate di Hans Burgkmair il Giovane includono 12 dipinti di scudi araldici per il funerale dell’imperatore Massimiliano e decorazioni per il funerale dell’imperatore Carlo V nel 1559. A parte alcuni disegni e stampe con il monogramma HB, tuttavia, le altre sue attività come artista sono sconosciuti. I documenti mostrano che le sue condizioni finanziarie erano a volte precarie (cfr. Selig 1997, pp. 217-218; Seidl 2012, pp. 22-28). Nonostante il periodo difficile tra l’ondata iconoclasta protestante del 1537 e la pace di Augusta conclusa nel 1555, la sua bottega deve comunque essere fiorita, poiché assunse apprendisti nel 1536, 1548, 1549 e 1559.
Alcune delle xilografie, acqueforti e disegni attribuiti a Hans Burgkmair il Giovane si basano direttamente su opere di suo padre, ma quelle che non mancano dell’abilità artistica e tecnica di quest’ultimo. In una serie di libri di tornei illustrati di sua mano, ad esempio, il giovane Burgkmair ha tratto i suoi progetti dai disegni preliminari di suo padre per la processione trionfale dell’imperatore Massimiliano (Vienna 2012). Il più antico di questi libri di tornei (Monaco, Staatliche Graphische Sammlung) è stato prodotto per Guglielmo IV, duca di Baviera (1493–1550) ed è considerato un’opera congiunta di padre e figlio. Strettamente connesso a questo primo libro di tornei è un secondo (Bayerische Staatsbibliothek, Cod. Icon 403) che è stato probabilmente completato un decennio più tardi e può quindi essere assegnato interamente al Burgkmair più giovane (figg. 36, 37). La firma di Hans Burgkmair il Giovane mostra anche che è l’autore della sezione finale di un libro sui tornei in tre parti (Sigmaringen, Hofbibliothek, HS 63) prodotto intorno alla metà del XVI secolo (Reuter 2010; Seidl 2012). Quest’ultima sezione, datata 1553 e anch’essa in parte dipendente dai disegni per il corteo trionfale di Massimiliano, è illustrata con disegni a penna e colore del corpo che mostrano un’impressionante sensazione per il colore e testimoniano una padronanza completa gouache simile a quella che si trova nel Libro dei Segni Miracolosi. In particolare, la sottile manipolazione dell’oro e dell’argento nelle illustrazioni delle scene di giostra ricorda i riflessi dorati e argentati accuratamente applicati nelle immagini della cometa del presente manoscritto.
Si pensa anche che il giovane Burgkmair abbia eseguito la maggior parte delle incisioni su ferro che accompagnano il cosiddetto Libro dei nobili di Augusta (in tedesco, l’Ernwertes Geschlechter Buch der löblichen deß Heiligen Reichs Statt Augspurg Patricorium). Questo progetto nasce sulla scia della decisione del 1538 di aumentare il numero di famiglie patrizie e nobili ammissibili a prendere parte alla gestione politica della città, e aveva lo scopo di registrare gli stemmi del patriziato di Augusta. Secondo il frontespizio dell’edizione originariamente prevista per il 1545 ma pubblicata solo nel 1618, le incisioni furono realizzate da Hans Burgkmair e Heinrich Vogtherr, nome che è stato interpretato da alcuni come riferito a Heinrich Vogtherr il Vecchio e a suo figlio Heinrich Vogtherr il Younger (1513–1568) di altri (Falk in Augsburg 2011, pp. 190–192; Seidl 2012). Un volume restituito alla Staatsgalerie di Stoccarda nel 2010 contiene 44 disegni a penna e 53 bozze per questo Libro dei nobili di Augusta, comprese opere autografe di Burgkmair (cfr. Seidl 2012). Data la loro natura esclusivamente grafica, tuttavia, questi disegni e acqueforti non forniscono alcun punto di confronto stilistico con le atmosferiche illustrazioni pittoriche del Libro dei Segni Miracolosi.
Il fatto che il giovane Burgkmair abbia collaborato con uno degli Heinrich Vogtherr al Libro dei Nobili di Augusta è nondimeno sufficiente a farci drizzare le orecchie, poiché alcune delle illustrazioni del presente manoscritto risalgono a disegni di Heinrich Vogtherr il Vecchio . I tre motivi del foglio 158r, ad esempio, si basano su stampe popolari realizzate su xilografie dell’artista di Dillingen (figg. 31-33). Il foglio è unico all’interno del manoscritto per aver unito tre motivi su un’unica pagina, e il fatto che tutti e tre possano essere ricondotti non solo allo stesso artista ma a uno che era svevo di nascita solleva la questione se Heinrich Vogtherr il Vecchio potrebbe essere stato coinvolto nell’illustrazione del Libro dei Segni Miracolosi.
Heinrich Vogtherr il Vecchio nacque a Dillenburg nel 1490 e vi frequentò il liceo prima di diventare pittore ad Augusta. Figlio di un chirurgo e oculista, ha perseguito una carriera estremamente varia come pittore, designer, editore e oculista stesso, che lo ha condotto attraverso Erfurt (1510), Lipsia (1514), Augusta (1518) e Wimpfen sul fiume Neckar (1522) a Strasburgo, dove nel 1526 gli fu concessa la cittadinanza. Avendo già fornito regolarmente disegni agli editori di Augusta e Basilea, nel 1536 Vogtherr fondò la propria tipografia e un anno dopo pubblicò il Kunstbüchlein, il primissimo libro di modelli ad essere stampato. Questo “libretto d’arte” conteneva 700 illustrazioni, inclusi modelli di visi, mani, armature, armi bianche e ornamenti (figg. 38, 39). Vogtherr senior realizzò la Kunstbüchlein con il figlio Heinrich, il cui medaglione con il ritratto compare sul frontespizio accanto a quello del padre (fig. 40). Tuttavia, la tipografia incontrò presto difficoltà finanziarie e chiuse nel 1540. La continua mancanza di attività, dovuta anche alla Riforma, portò il giovane Vogtherr a lasciare l’officina paterna l’anno successivo e a trasferirsi ad Augusta, dove si stabilì alla fine di marzo come maestro indipendente.
Nel 1542 Heinrich Vogtherr il Vecchio viaggiò da Strasburgo alla Dieta di Spira e poi
ad Augusta, dove rimase con il figlio per alcuni mesi. Nel 1543 proseguì via Basilea fino a Zurigo, dove lavorò come illustratore. Fece un’ultima visita ad Augusta durante la Dieta del 1547/48. Forse sperando in un incarico alla corte di Ferdinando I, alla fine della sua vita Vogtherr si trasferì a Vienna, dove fu attivo come artista e oculista fino alla sua morte nel 1556.
Dati i viaggi di Heinrich Vogtherr il Vecchio e i molteplici cambi di residenza, è improbabile che possa essere stato coinvolto in larga misura nel Libro dei segni miracolosi, che fu prodotto in gran parte tra il 1545 e il 1552 ad Augusta. È possibile, tuttavia, che suo figlio abbia collaborato al progetto, operando nel proprio laboratorio di Augusta e utilizzando i progetti di suo padre come fonte di ispirazione. In modo simile al giovane Burgkmair, che non è quasi mai uscito dall’ombra di suo padre, lo stile di Heinrich Vogtherr il Giovane era anche una continuazione di quello di suo padre, rendendo difficile separare le loro mani individuali. Per quanto riguarda il Libro dei nobili di Augusta e l’attribuzione dei disegni e delle acqueforti, è stato quindi recentemente sostenuto che Hans Burgkmair il Giovane abbia collaborato non con Heinrich Vogtherr il Vecchio ma con suo figlio (Seidl 2012).
Heinrich Vogtherr il Giovane visse e lavorò ad Augusta dalla primavera del 1541 alla fine del 1554. Diresse una bottega di successo in cui tre apprendisti appresero il mestiere del pittore, tra cui Antonius Breu, figlio di Jörg Breu il Giovane (c. 1510–1547 ), che si unì alla bottega nel 1547. Nel 1555 Vogtherr junior si recò a Vienna per stare con il padre morente, pur mantenendo la cittadinanza di Augusta. Lì fu incaricato dalla corte asburgica di produrre disegni per monete, stendardi e altri dipinti araldici. Completò anche una copia del disegno della tomba di Massimiliano e contribuì alle decorazioni per i funerali dell’imperatore Ferdinando I nel 1564.
Come nel caso del giovane Burgkmair, l’entità del coinvolgimento di Heinrich Vogtherr il Giovane nel Libro dei segni miracolosi non può essere valutata secondo criteri stilistici. Le differenze nei loro supporti da sole rendono impossibile confrontare le illustrazioni del manoscritto con le note xilografie e incisioni di Vogtherr. Solo due dei suoi studi presentano analogie con le illustrazioni del libro. Il primo è un disegno a guazzo a colori del corpo di una testa di pesce (fig. 41), autenticato dal monogramma HV come opera del giovane Vogtherr e recante la data 1564, il che significa che deve essere stato prodotto a Vienna. Il foglio dimostra una magistrale manipolazione della tempera e al tempo stesso rivela una curiosità quasi scientifica, non estranea agli studi naturalistici di Dürer, che in definitiva caratterizza anche molte delle illustrazioni del Libro dei Segni Miracolosi.
Il secondo studio è un disegno a pennello su carta preparata blu-grigiastra che è stata sistematicamente evidenziata in bianco (fig. 42). Il disegno, precedentemente attribuito a Heinrich Vogtherr il Vecchio (Rowlands 1993; Müller 1997), mostra la battaglia tra gli Amaleciti e il popolo d’Israele, come narrato in Esodo (17:8-13). Il disegno reca il monogramma HVE a sinistra e la data 1542 ed è stato realizzato nella bottega di Augusta del giovane Vogtherr.
Giulia Bartrum è stata la prima a sottolineare le analogie tra questo studio e le illustrazioni del Libro dei Segni Miracolosi (Day & Faber 2010). Si riscontrano infatti dei paralleli tra le figure nel disegno e il cavallo e il cavaliere nel foglio 126r, e tra l’uso di lumeggiature bianche da parte di Vogtherr e il trattamento di certe nuvole nel Libro dei Segni Miracolosi (ad es. ).
Le realtà della pratica di bottega nella prima era moderna hanno fatto sì che altri pittori oltre a Vogtherr e Burgkmair contribuissero alla decorazione del Libro dei segni miracolosi, un fatto che si riflette nella qualità eterogenea delle illustrazioni. Questi spaziano da figure accuratamente elaborate a semplici uomini “fiammiferi”, da paesaggi riccamente vari che si allontanano in lontananza a immagini spettacolari di comete e fenomeni celesti, e includono città viste in schema schematico, rappresentazioni condensate del mondo naturale e le molteplici ripetizione di motivi individuali. Lo standard di qualità irregolare delle illustrazioni del libro indica il coinvolgimento di membri del laboratorio e apprendisti che lavoravano sotto supervisione e che dovevano impiegare modelli di stock.
È altamente improbabile che il Libro dei Segni Miracolosi sia stato prodotto in una singola raffica. È possibile che le scene dell’Antico Testamento all’inizio del manoscritto e dell’Apocalisse di San Giovanni alla fine siano state concepite come cicli autoconclusivi solo dopo che erano già iniziati i lavori sui segni miracolosi nella lunga sezione centrale. Dare un’impronta omogenea al manoscritto nel suo insieme era evidentemente una delle principali preoccupazioni, e si è prestata attenzione affinché i cicli pittorici biblici non si discostassero significativamente dal formato delle altre illustrazioni.
Le differenze nella grafia e nell’impaginazione delle didascalie suggeriscono che il Libro dei Segni Miracolosi sia opera di un certo numero di scribi, che probabilmente furono coinvolti nel manoscritto in tempi diversi. Tenendo conto dei cambiamenti nella sceneggiatura e nell’impaginazione di questi testi di accompagnamento, possiamo distinguere almeno tre fasi di produzione.
La maggior parte delle didascalie è stata redatta da un unico scriba, il cui contributo comprende tutti i testi della sezione dell’Antico Testamento e la maggior parte dei testi della seconda parte del manoscritto. La sezione dell’Apocalisse di san Giovanni può essere probabilmente attribuita allo stesso individuo anche per la somiglianza della grafia (che ricorda anche gli scritti del segretario comunale di Augusta Clemens Jäger; cfr Monaco 2010, pp. 32– 35), anche se lo scriba ha qui inserito molto più testo sulla pagina. Folio 154r, la cui didascalia riprende lo stesso layout anche se è chiaramente scritta da una mano diversa, e la pagina con l’illustrazione dei gemelli siamesi da Burgkmair il Vecchio e oggi conservata separatamente a Stoccarda (fol. 93r), sono entrambi relativi a la maggior parte del manoscritto in questo senso.
Una seconda fase produttiva è riconoscibile in un gruppo di fogli le cui didascalie sono scritte su due colonne. La scrittura è simile a quella della maggior parte del manoscritto ma forse di altra mano e forse indica un cambio di programma poi abbandonato. Le didascalie su due colonne si trovano tra il foglio 94r e il foglio 107r (ad eccezione del foglio.
100r e fol. 101r, che mantengono il layout convenzionale) e ancora sui fogli 117r, 145r e 158r. Il primo gruppo inizia nel foglio 94r con un fenomeno celeste registrato nel 1513 e comprende gli avvistamenti di luci polari e finti soli su Vienna nel gennaio 1520, originariamente mostrati su sei fogli separati (vedi sopra e Waterman). Le restanti pagine con testi su due colonne sono dedicate a illustrazioni di prodigi e scherzi della natura, i cui motivi risalgono a disegni di Burgkmair, Vogtherr e del pittore di corte del vescovo di Augsburg a Dillingen (vedi sopra).
I fogli aggiunti nella fase finale della produzione si riconoscono dalla diversa calligrafia. Comprendono diverse pagine alla fine della seconda parte del manoscritto, immediatamente prima dell’Apocalisse di san Giovanni. Il testo, che qui ritorna all’impaginazione a colonna singola, utilizza un lettering relativamente fantasioso che può essere chiaramente distinto dalle altre didascalie soprattutto per i suoi svolazzi decorativi e calligrafici. I fogli di questo gruppo iniziano con un evento dell’anno 1533 sul foglio 129r, che appare tra due pagine del gruppo principale. Come il foglio successivo di quest’ultima fase (fol. 144r), è stato probabilmente introdotto solo durante la redazione finale. Dopo il foglio 153r e il foglio 157r, il terzo gruppo si conclude poi con le illustrazioni dei più recenti segni miracolosi del manoscritto (fol. 160r-170r). Questi si riferiscono ad eventi dagli anni 1549 al 1551 e forse rappresentano un supplemento successivo.
Il manoscritto è stato quindi prodotto molto strettamente contemporaneamente a un magnifico volume dell’Eclipses luminarium dallo studioso di Augusta Cyprian Leowitz (1524-1574). In quest’opera, che fu prodotta nel 1555 e anche ad Augusta, dedicata al futuro imperatore Ferdinando I, Leowitz calcolò tutte le eclissi solari e lunari fino al 1605. Questo trattato astronomico include illustrazioni scientifiche e scene di genere sotto forma di immagini. dei mesi (fig. 43). Se è vero che le illustrazioni del luminarium delle Eclissi non dipendono direttamente dal Libro dei Segni Miracolosi e dai suoi artisti, tuttavia chiariscono che le illustrazioni del presente manoscritto appartengono a una tradizione pittorica di cui la nostra conoscenza rimane abbozzata, e allo stesso tempo sembrano stabilire un nuovo genere di illustrazione scientifica.
Grazie a Ante Omnia per lo spunto nel suo Reset Breakdown 7
